Performatividade difusa

Texto «Performatividade Difusa: Objectos, instalações e animais domésticos», publicado na revista arq./a – Revista de Arquitectura e Arte,  n. 111, Janeiro-Fevereiro 2014, pp. 118-121. ISSN: 1647-077X

É sobretudo a partir das experiências críticas desenvolvidas desde a década de noventa por artistas que romperam definitivamente com a natureza disciplinar do objecto artístico e com os limites dos géneros, dos meios e dos suportes que a instalação se torna central na prática artística. Ao estabelecerem uma constante tensão entre o artístico e o não artístico, as suas experiências continuam o caminho iniciado por Marcel Duchamp, tal como o de muitos outros artistas que ao longo do século XX, inseridos nas vanguardas históricas como o dadaísmo ou noutros contextos do pós-guerra, do conceptualismo, do minimalismo, da arte povera ou da land art, produziram um questionamento em relação ao uso dos materiais artísticos tradicionais. John Cage, Joseph Beuys, Allan Kaprow, foram alguns dos criadores decisivos para a instituição desse legado. Nesse percurso os artistas trabalharam com materiais e metodologias que tradicionalmente não faziam parte das artes visuais, a pintura prescindiu da moldura, a escultura dispensou o plinto e a verticalidade foi preterida em função da horizontalidade, consagrando um movimento de expansão da obra para o espaço envolvente que elidiu a diferença entre produzir e expor arte.
A fidelidade dos artistas e dos críticos à pureza da linguagem e aos seus meios técnicos que ajudou a definir o modernismo não deixa de ser hoje uma possibilidade entre muitas. As práticas artísticas contemporâneas não são definidas pelo compromisso com um meio e o uso exclusivo de certos materiais na produção de determinada obra. Podem usar livremente qualquer material e suporte, pintura, escultura, desenho e colagem, cerâmica, vídeo, fotografia, performance e constituir uma obra multifacetada ou constituir intervenções que podem integrar tudo, todo o tipo de objectos e coisas. Com efeito, se de acordo com a teoria modernista, a preservação da arte implicava o afastamento em relação ao que não tinha estatuto artístico e o trabalho se desenvolvia ao nível da concepção e realização de formas individualizadas, a orientação da arte contemporânea desenvolveu-se no sentido da disseminação, da expansão, da difusão, irregularidade e inexactidão de todas as fronteiras. Como avança o filósofo russo Boris Groys no texto de uma conferência apresentada na Whitechapel Gallery, em Londres, em 2008, intitulada Politics of Installation, a arte contemporânea pode ser entendida principalmente como uma prática de exposição^[1].
Esta ideia aplica-se a uma diversidade de propostas artísticas, sobretudo desde a década de noventa, com intervenções de artistas como Robert Gober, Gary Hill, Barbara Kruger, Tony Oursler, Christine Borland, Mark Dion, Andrea Fraser, Renée Green, Olafur Eliasson, Ernesto Neto, Stan Douglas, Matthew Barney. Em França, nos anos noventa a estética relacional de Nicolas Bourriaud, e o termo de pós-produção, vieram dar enquadramento a práticas de diferentes artistas como Pierre Huyghe, Ângela Bulloch ou Liam Gillick e contribuíram para a sua inevitável afirmação no meio institucional.
Coexistindo diferentes abordagens à instalação e aos seus dispositivos, esta constituiu-se muitas vezes como um meio perfeito para documentar o presente, expressar a cultura material e a economia do excesso que rege a sociedade ocidental. Incontornáveis na sua história são por exemplo as intervenções Line Out (1999) de Tomoko Takahashi, Apocalypso Place (2000) de Christopher Draeger e Break Down (2001) de Michael Landy, na qual, no período de duas semanas o artista inventariou, classificou e destruiu mais de cinco mil objectos pessoais e artísticos – classificados como «Artworks, Clothing, Electrical, Furniture, Kitchen, Leisure, Motor Vehicle, Perishable, Reading Material, Studio Materials» – numa instalação desenhada em linha de montagem num antigo armazém da cadeia C&A em Oxford Street, em Londres.
A lógica de acumulação esteve também presente na instalação Waste Not de Song Dong no MoMA, em Nova Iorque, em 2009, onde tratando de aspectos da história presente e passada da China, reuniu todos os objetos acumulados em casa dos pais ao longo de 50 anos, assinalando simultaneamente o princípio «waste not», um requisito de sobrevivência que norteou a história colectiva chinesa de algumas gerações, sobretudo durante o período da Revolução Cultural. Seguindo uma ideia cara às intervenções de Thomas Hirschhorn, a de acumulação, mas com um lado mais caótico e sobrecarregado, refira-se uma das suas últimas instalações, datada de 2013, na Gladstone Gallery, em que apresentou Concordia, Concordia. O tema era o naufrágio do navio cruzeiro Costa Concordia perto da ilha italiana de Giglio, na Toscana, em Janeiro de 2012, mas essa imagem de um mundo invertido, torna-se aí expressão alargada, apocalíptica, de um desastre contemporâneo, o nosso, e onde entre quantidades absurdas de objectos figurava O Capital de Karl Marx e a reprodução de A Jangada da Medusa de Théodore Géricault. A realidade, que mais parece ficção do que verdade, torna-se assim um material referencial para a leitura da contemporaneidade. Foi de resto nesse mesmo cruzeiro que Jean-Luc Godard gravou parte do seu filme-ensaio, Film Socialisme (2010), aproveitando, o cenário hiperconsumista e algumas das suas escalas, em Nápoles (Itália), Alexandria (Egito) e Argel (Argélia), para abordar a história, o presente e o futuro da Europa e do mundo contemporâneo.
De uma forma geral, emergem estilos mais informais de instalação que procuram um sentido de maior autenticidade e materialidade nas práticas artísticas, com modelos de produção baseados num mundo contemporâneo pós-industrializado onde a realidade, tal como a informação, manifesta-se em excesso, desorganizada e com muitas interferências. Também de destacar é o trabalho de Jeremy Deller, que o artista gosta de designar de surrealismo social. Interessante é também o lado multifacetado do colectivo austríaco Gelatin, formado por Wolfgang Gantner, Ali Janka, Florian Reither, e Tobias Urban, que tem uma produção expansiva a diferentes formatos e referências, seja da pintura, escultura, da música, da arquitectura, da performance e da moda. Escatológicos, advogam uma arte líquida e formas orgânicas de trabalho, sendo conhecidos pelas diversas performances e intervenções provocadoras, caóticas e desconcertantes que promovem desde 1997. Por si só um grupo, abrem-se a performances colectivas e integram outros participantes nas suas manifestações, seja espectadores ou artistas da sua comunidade. Em 2001, com Gelatin Is Getting It All Wrong Again, 2001, na Leo Koenig Gallery, em Nova Iorque, construíram um mini-anfiteatro no espaço da galeria, formado por portas e pedaços de madeira encontrados e aí realizaram leituras, performances, conferências com a participação do público. Este lado performativo e a colaboração com o público ficou destacado noutras intervenções do grupo, como por exemplo em Tantamounter 24/7, onde transformaram a sua residência na mesma galeria numa espécie de workshop continuo, instalando um dispositivo semelhante a uma grande máquina fotocopiadora. Na sua visita, os espectadores podiam depositar objectos vários (desde isqueiros, sapatos, frascos de perfume, a gravadores) e receber depois, passados alguns minutos, no máximo uma hora, a duplicação manufaturada do mesmo, uma réplica artesanal, artística dos objectos, produzida pela equipa de serviço. Em Normally, Proceeding and Unrestricted With Without Title, uma intervenção do colectivo na exposição Psycho Buildings - Artists Take On Architecture, realizada em 2008 na Hayward Gallery, em Londres, instalaram literalmente uma marina e um lago numa estrutura adjacente ao edifício, onde os visitantes poderiam passear em quatro pequenos barcos construídos com materiais encontrados e obter uma vista inusitada sobre a cidade de Londres^[2]. Neste último ano, em Nob, convidados pela artista Sarah Lucas a contribuir para a mostra que realizou na Secession, em Viena, os Gelatin responderam trazendo galinhas vivas para o espaço de exposição, construindo nele uma estrutura arquitetónica que servia de galinheiro. Animais sem memória, à solta no espaço, as galinhas, tidas por estúpidas não deixaram de simbolizar ironicamente uma colectividade extrovertida mas pobre de espírito, conferindo uma dimensão surreal ao conjunto.
Estes animais domésticos são também presença assídua nas instalações de Petrit Halilaj, artista que teve uma entrada inaugural no circuito internacional com uma impactante intervenção na 6ª Bienal de Berlim, e foi na 55ª Bienal de Veneza (2013), o primeiro representante oficial da República do Kosovo. Na Bienal de Berlim (2010), apresentou The places I’m looking for, my dear, are utopian places, they are boring and I do not know how to make them real, uma réplica do andaime usado na reconstrução da nova casa da família do artista perto de Pristina, após a sua destruição em Runik, no Kosovo, no período de conflito com a Sérvia. Para esta instalação transportou sobras de ripas de madeira e de tijolo e ergueu uma estrutura de dimensões monumentais, que superava a escala original da casa. Apesar de ter sido o único membro da família a exilar-se – nascido em 1986, estudou em Itália e partiu depois para Berlim –, Petrit Halilaj continua a manter uma relação forte com a sua história, com a experiência da guerra e as memórias da sua infância.
No espaço desta intervenção, as galinhas que circulavam livremente pela estrutura, quebravam não apenas o formalismo aparente da intervenção mas também restabeleciam uma proximidade ao contexto rural de infância do artista, representando a sua experiência como o êxodo das famílias do campo para as cidades. Elas figuram ainda nos seus desenhos, como Bourgeois Hens ou nas instalações They are Lucky to be Bourgeois Hens. Numa primeira peça desta série, datada de 2008, Halilaj apresentou no contexto da mostra Art Is My Playground, uma estrutura precária que partilhou com estes animais durante dias no parque infantil Küçük Çiftlik de Istambul.
Se na 6ª Bienal de Berlim estava também presente um vídeo do foguetão de madeira que Halilaj convenceu os amigos, familiares e vizinhos a construir em Runik, já em Back to the future (2009-2010), na primeira mostra individual do artista no Kosovo ocorrida em Stacion – Center for Contemporary Art, de Pristina, Petrit Halilaj mostrou fisicamente esta instalação no circuito de exposições, dando-lhe novamente a funcionalidade de galinheiro. Trabalhando recorrentemente sobre conceitos como identidade, nação, território, casa, a ideia de deslocação e de migração são referências constantes na sua obra. Na feira Art Basel, de 2011, com Kosterrc (CH) abordou a questão da importância da terra e do território, tantas vezes disputado em conflitos, deslocando um pedaço de terra de um terreno que pertence à família do artista, onde a sua casa fora destruída durante o conflito, para o espaço expositivo. A terra, retirada do local, deixando no Kosovo um corte estéril no chão com as dimensões de 600 x 400 x 230 cm, encontrava-se assim num território neutro, a Suíça.
Ora se a instalação temporária, que é a prática artística de eleição destes artistas, se expandiu em formatos e processos de trabalho que abrangem todos os suportes, escultóricos, fotográficos, videográficos, e objetcos, também aqui há uma remissão para a temporalidade, informalidade e precariedade, para o quotidiano e banalidade da própria existência que traduz invariavelmente um investimento em experiências artísticas que favorecem um vínculo directo com a realidade. E é significativo que, longe de essas condições se tornarem limitadoras do alcance estético das intervenções, a sua densidade e energia vital acabe por intensificar a potência crítica e política da arte.