Una luz dura, sin compasión

El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939

Texto «Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939», publicada na Artecapital, 2011.

Crítica à exposição Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939

Curadoria: Jorge Ribalta
Local: Edificio Sabatini, Museo Reina Sofía
Datas: 6.04 – 22-08.2011 


Devemos proclamar a realidade proletária em toda a sua repugnante fealdade, com a sua denúncia da sociedade e a sua exigência de vingança (…) Devemos apresentar as coisas como são, com uma luz dura, sem compaixão. Edwin Hoernle[1]

A exposição Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939, comissariada pelo historiador de fotografia, fotógrafo e curador Jorge Ribalta — também co-autor da grande mostra Arquivo Universal, organizada pelo MACBA, que esteve presente no Museu Berardo, em Lisboa (2010) — é exemplo da vitalidade das investigações dedicadas à fotografia.
Una luz dura ... reúne mais de 1.000 trabalhos, fundamentalmente fotografias, revistas, livros e filmes, que documentam o alcance histórico da prática documental fotográfica dos movimentos operários do período entre guerras. Para além do carácter retrospectivo desta mostra, que apresenta artistas e obras destacadas do movimento, subjaz a esta proposta curatorial a defesa de um ponto de vista, de uma tese revisionista sobre a história da fotografia deste período.
Jorge Ribalta considera que a visão da classe trabalhadora, a experiência documental dos movimentos operários, apesar de constituir um capítulo chave da história da fotografia, associado a nomes como Gerda Taro, Paul Strand, Henri Cartier-Bresson ou Walter Reuter, foi desconsiderado e marginalizado pela historiografia oficial e pela crítica moderna. Formada fundamentalmente no período da Guerra Fria, a partir de um paradigma marcadamente de cunho formalista, pró-americano, focou a visão fotográfica da modernidade numa concepção da fotografia como “art photography”, de «puro efeito visual» [por exemplo a Nova Visão de László Moholy-Nagy] ou num discurso sobre o género documental, o qual privilegiou um olhar sobre a vida social mais tarde veiculado por organizações como a Farm Security Association — entidade patrocinadora do levantamento dos efeitos da depressão económica no mundo agrícola no sudeste dos Estados Unidos, entre 1935 e 1943 —, e por revistas ilustradas como a Life Magazine.
Nesse sentido, Ribalta sustenta uma nova linha historiográfica, uma visão alternativa a esta história canónica da modernidade, privilegiando a afirmação de uma esfera pública fotográfica baseada nos valores proletários e na componente de denúncia associada a uma concepção de fotografia como «arma para a reconstrução socialista da realidade».
A exposição organiza-se em três partes ou em três períodos que cobrem os anos 20 até à época da Guerra Civil Espanhola, que assinala um momento de confluência dos fotógrafos que participaram nesta experiência transnacional. A primeira parte corresponde à fase de constituição do movimento, de 1926 a 1932, e documenta o arranque desta prática documental que emerge na Alemanha e na União Soviética e se expande com o contributo das redes mediáticas comunistas e socialistas e os intercâmbios estabelecidos entre as organizações fotográficas dos dois países. A imprensa ilustrada terá um papel fundamental no surgimento desta fotografia, fundamentalmente a revista AIZ (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung [Publicação Ilustrada dos Trabalhadores]), cujo concurso de Março de 1926, dirigido a fotógrafos amadores para realizarem imagens documentais sobre a vida quotidiana da classe operária, marca o momento inicial de formação da Arbeiterfotografie [Fotografia dos trabalhadores].
O convite era claro, os leitores da AIZ, a classe trabalhadora, deveria mostrar, sem complacência, as condições do trabalho industrial, das organizações, a mobilização revolucionária e a actividade política dos trabalhadores. A partir deste apelo assiste-se à criação de vários grupos de fotógrafos em diversas cidades alemãs e à formação de associações (caso da Vereinigung der Arbeiter Fotograf Deutschlands (VdAFD) [Associação Alemã de Fotógrafos Trabalhadores] e de revistas, como a alemã Der Arbeiter-Fotograf e a Sovetskoe Foto na União Soviética que ajudaram amplamente na construção de uma cultura fotográfica operária.
Neste núcleo encontramos obras de John Heartfield, figura chave do movimento e membro da equipe editorial da AIZ, que estabeleceu uma ponte entre os dois países e contribuiu para dissipar as desconfianças que o movimento operário tinha em relação ao que apelidava de características «formalistas» e «burguesas» da fotomontagem dos anos vinte, bem como trabalhos de Eugen Heilig, Aleksandr Rodtchenko, Ernst Thormann, Walter Ballhause ou Max Alpert. Patente neste secção está também uma obra paradigmática da prática documental operária que é 24 Horas na Vida de uma Família Trabalhadora em Moscovo, uma reportagem realizada em 1931 por uma equipa de fotógrafos soviéticos (In: AIZ, n. 38, Setembro 1931).
A segunda parte da exposição abarca o período da primeira metade dos anos trinta e centra-se na onda de expansão do movimento para o centro e norte da Europa e para a América do Norte. Nela estão representados diferentes núcleos da fotografia documental e social vinculados aos movimentos comunistas de países como a Hungria, Áustria, Checoslováquia, Polónia, Holanda, Inglaterra, França, Estados Unidos e México, ficando patente o alcance internacional e a grande difusão do movimento. É neste período que surgem outras associações de fotógrafos operários — a Workers Film and Photo League nos Estados Unidos, a Amateur Photographes Ouvriers (APO) em França e a Arbeidersfotografen (VAF) na Holanda — bem como exposições e revistas ilustradas inspiradas na AIZ — que teve uma ampla circulação com tiragens de 500.000 exemplares em 1931 — vinculadas às redes dos partidos comunistas e socialistas. Nesta secção incluem-se obras de autores húngaros, checos, eslovacos, austríacos, suíços, holandeses e britânicos assim como da Photo League americana — com nomes como Aaron Siskind, Corsini, Engel, Grossman —, de Paul Strand e de Tina Modotti, entre outros.
A terceira e última parte da exposição abrange o período de 1935 a 1939 e nela documenta-se a nova forma de aliança de partidos de esquerda para travar o avanço do fascismo na Europa, o triunfo do primeiro governo da Frente Popular em França e Espanha e por último a Guerra Civil espanhola, iniciada em Julho de 1936, que constitui a fase final do movimento e a derrota do impulso revolucionário. A exposição termina em 1939, com o fim da Guerra Civil Espanhola e o início da Segunda Guerra Mundial. Surge uma nova ordem mundial, que determina o declínio do movimento e a transformação da figura do trabalhador em soldado e a difusão da iconografia da guerra, da morte, da vitimização e da pobreza. Nesta secção está em destaque a eclosão do fotojornalismo durante a Frente Popular em França, com Robert Capa, Seymour, Cartier-Bresson, e a presença de fotógrafos na Península Ibérica durante a Guerra Civil Espanhola, procedentes do movimento europeu, como Walter Reuter, Tina Modotti, Joris Ivens ou Mikhail Koltsov.
Ampla, exaustiva e rigorosa, com uma montagem exemplar que articula um conjunto muito significativo de publicações, de documentos e de fotografias (cópias vintage na sua maioria) de uma forma equilibrada e acessível ao grande público, esta mostra constitui um bom exemplo de como as plataformas curatoriais podem constituir um motor e veículo fundamental de investigação e de desenvolvimento da historiografia, dando o seu contributo para o desenvolvimento de pesquisas no campo dos estudos visuais. Ao encetar uma abordagem que alia o estudo da vanguarda artística com a vanguarda política e os movimentos sociais, esta é seguramente uma leitura interessante, de revisão historiográfica, realizada a partir de novos territórios e centros de leitura, geográficos e culturais, que ajudam a descentrar a história da cultura visual para domínios inexplorados (caso da apropriação do meio fotográfico pelas classes trabalhadoras e do valor da fotografia como documento).


Footnotes

  1. ^ Edwin Hoernle, «The Working Man’s Eye» in David Mellor (ed.), Germany. The New Photography, 1927-1933, Arts Council of Great Britain, Londres, 1978, p. 49.

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