Pedro Cabral Santo

Entrevista

 

Entrevista a Pedro Cabral Santo intitulada «O Fantástico Mundo de Pedro Cabral Santo».

Publicada na revista arq./a: Arquitectura e Arte, n. 8, Jul./Ag. 2001, pp. 80-83.  ISSN: 1647-077X.

Pedro Cabral Santo empreende através de diferentes meios e sempre num discurso marcadamente irónico uma aproximação reflexiva a fenómenos políticos e socioculturais da sociedade actual. No seu trabalho ele encara as formas do progresso tecnológico a partir da sua dimensão lúdica e é na fantasia que encontra as metáforas certas para perspectivar os horizontes da vivência quotidiana.

Nas suas peças e nos projectos de comissariado em que esteve envolvido a visão tecnológica e a ficção científica são cenários muito explorados. Que relação estabelece entre a arte e a tecnologia?

Não existindo uma forma abrangente e global de entender a arte, eu  privilegio a lógica de trabalho, de pesquisa e experimentação que rejeita a ideia do artista demiúrgico e o sentido romântico da arte. Para mim o artista está muito próximo do cientista, é alguém que parte para o fenómeno com uma intuição de descoberta, técnica e estética de um propósito, e não navega num mar de incertezas ou direcciona a sua imagem para um oceano sem fim. Eu tento fazer uma aproximação mais pragmática à arte, ou seja, interessa-me questionar os objectos, a arte e os seus propósitos.

Vê a arte como um laboratório de experiências?

Exacto. Não me interessa o sentido nobre que a arte possa ter através dos seus materiais e das suas instituições. Procuro antes a dimensão mundana e o contacto que se estabelece entre as pessoas e os fenómenos. Isto não quer dizer que procure ser uma pessoa banal, ou que os meus objectos se apresentem dessa maneira. A essência do meu trabalho tem de ter como contrapartida a sua comunicação, a sua fluidez. É necessário um veículo, um meio de comunicar, uma ponte para existir,  e eu estabeleço essa ponte através dos materiais que encontro nos hipermercados, de preço económico, de uso quotidiano.... É precisamente a partir daí que eu procuro interagir com o mundo.

Nas suas esculturas usa materiais da indústria de consumo mas ao nível dos processos de criação percebe-se que está mais próximo da estética da bricolage. Rejeita a sofisticação própria da alta tecnologia e parodia o seu sentido? Em relação ao discurso teórico, essas referências são também apresentadas de forma muito lúdica?

Exactamente. A alta tecnologia interessa-me pelo propósito de fantasia. Isto é, o meu trabalho tem duas grandes vertentes. Tem uma vertente eminentemente semiótica, no sentido em que eu procuro estabelecer relações com actos, com signos, com imagens e atingir depois um determinado fim. Por outro lado, essa atitude manifesta-se na proximidade à fantasia. Na minha opinião, a fantasia é a forma que o artista adulto tem de continuar a ser jovem e acreditar que pode ser uma criança. Nas minhas obras estabeleço o compromisso entre um alto valor teórico e uma rigorosa atitude prática em relação a esse discurso. Assim, em vez de entrar no jogo da teoria pela teoria, da erudição pela erudição, procuro desnivelar e desmontar esse patamar de intenções criando objectos ligados à essência do homem, à sua natureza. Acho que a arte está muito perto das crianças e é por essa razão que procuro ir buscar referências ao seu mundo, à banda desenhada, ao cinema, aos efeitos especiais e à ficção científica.

Daí que em relação aos artistas da sua geração, cujas referências se situam maioritariamente no espaço do cinema de autor, convoque preferencialmente o universo televisivo e as séries mais populares, como seja o Espaço 1999 (Coração de Néon)?

Os americanos usam o termo de «public culture» para nomear a cultura pública que pode ser difundida através dos canais governamentais e se define na área do social. Por exemplo, nos Estados Unidos e na Inglaterra, que são fortes paradigmas para mim, isso envolvia a difusão de séries televisivas, baseadas em atitudes pseudo-pedagógicas que tinham por objectivo transmitir uma base cultural a uma geração. Muito embora eu não tivesse vivido essa cultura em Portugal, acabei por ter acesso a ela por segunda ou terceira via, e interessar-me pela questão do popular, não no sentido desenvolvido pela pop art, mas por uma via mais contemporânea. Continuo a agarrar nos ícones que são do conhecimento geral para depois transmitir outras ideias ou acontecimentos que poderão ser, ou não, mais pertinentes.

É o caso de algumas questões políticas? Para si a abordagem política é fundamental?

Os artistas trabalham a vários níveis e o político, se não for redundante, é um nível óptimo para os artistas explorarem. Uma arte que não esteja atenta aos fenómenos sociais e culturais do seu tempo torna-se ao limite uma arte morta. E embora pense que a política seja uma coisa e a arte outra, acho que em certos momentos é possível abordar questões políticas muito sérias através da arte. Para mim a questão da comunicação na arte é essencial, pois parece-me que estamos a cair num erro tremendo, decreta-se a impossibilidade de ser, a impossibilidade de fazer, a impossibilidade de se olhar, e é precisamente contra esse tipo de análise autista que eu luto. Defendo uma arte consciente e viva, aquela que tenta estar de acordo com o tempo, o que os futuristas chamavam «Zeitgeist», o espírito do tempo. Parece-me essencial não abdicar do esforço de tomar atitudes, de escolher e afirmar posições. 

Mas actualmente o seu discurso é menos explícito? Por exemplo em relação à peça Óxido (PlayEurope), 1996?

Compreendo. Repare a peça do Óxido (PlayEurope) é uma peça de discurso directo. Fiz uma réplica da Torre de Babel em “matutazos” que funciona como uma metáfora da ignorância máxima dos homens. E penso que toda a fantasia é política. Quando nós assistimos a um filme do Walt Disney vemos que aquela fantasia é altamente politizada, nenhum daqueles personagens aparece ao acaso, há patos, porcos, mas é o pato que tem sempre dinheiro... tudo aquilo faz parte de um elaborado e meticuloso trabalho de representação. Portanto a fantasia é acima de tudo uma  atitude política e dá  possibilidade aos outros de sonhar com aquilo que se cria. Isso é a fantasia para mim. O que não tem nada a ver com imaginação, a imaginação é uma atitude aleatória. A minha fantasia da Torre de Babel é mais explícita do que outras fantasias que criei, mas no fundo os temas andam sempre à volta da mesma questão, a incompreensão, o não olharmos aos problemas do ambiente, a tecnologia... Estamos a construir Torres de Babel que não tem qualquer suporte, e isso resume-se na progressiva desumanização da nossa sociedade.

A peça unlovable (2 heartbreakers) apresentada na sua última exposição individual é também um retrato muito sui generis da nossa sociedade?

Eu penso que essa peça 2 heartbreakers, em que eu coloco dois berbequins a tentarem dar um beijo, reflecte a possibilidade de dois instrumentos do mundo industrial, frios e pesados, poderem conter qualquer emoção próxima do humano. Eu penso que a metáfora dessa instalação é a do mundo real em que nós vivemos. Estamos a destruir tudo à nossa volta, isso começa a ser um processo consciente e, no entanto, já não temos forma de o parar, ao limite a sociedade será um «heartbreaker» em potência. A tendência é a de ir ao encontro do desamor e não do amor, mas na vida tudo surge pelo amor e senão houver amor haverá uma ansiedade constante, uma permanente busca de qualquer coisa. Se perdermos a sua referência, e acho que estamos a perder, essa procura tornar-se-á cada vez mais difícil. Eu penso que aquela peça também é paradigmática do meu trabalho porque traduz não apenas a materialização de um sentimento físico, como também salienta a improbabilidade da comunicação. Se uma mensagem for comunicada a um grupo de pessoas numa mesma sala, a probabilidade de ela chegar a cada uma delas é diminuta, talvez chegue a uma pessoa. E estamos a falar de um micro-sistema, se imaginarmos isso em termos globais percebemos que a comunicação é difusa e o seu raio de abrangência  aleatório. E se estamos já de partida a complicar o difícil mecanismo de comunicação mais complicado se tornará o problema.  

Na sua última exposição individual trabalhou em colaboração com outros artistas. É uma forma de superar distâncias?  

Eu recuso-me a pensar que os artistas sejam pessoas solitárias e introspectivas, com um mundo próprio, intransponível e incompreensível. Continuo a acreditar que a compreensão, a disseminação, a festa e a alegria são possíveis. Quando convido outros artistas para trabalhar comigo, tento fazer algo que vá de encontro à actual situação em que nos encontramos, procuro combater o  individualismo e resolver os problemas junto com outras pessoas. Isso tanto vale para a vida como para a minha arte. Quando colaboro com outras pessoas, penso sempre que vou ficar mais rico e, eventualmente, que os objectos que vou fazer também, já que por princípio eles irão resultar de um processo reflexivo mais participado.  

Pedro Cabral Santo nasceu em 1968, em Lisboa. Estudou Artes Plásticas – Pintura na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa e concluiu a sua pós-graduação em vídeo, na Holanda. Até ao momento realizou duas exposições individuais, ambas apresentadas na Sala do Veado. A primeira, em 1998, intitulava-se ill communication e a segunda, dois anos depois, chamou-se Unlovable. Foi na mesma sala do Museu Nacional de História Natural que apresentou o seu mais recente projecto de comissariado, Espaço 1999 (1998). Esta actividade, que manteve sempre em simultâneo com o desenvolvimento do seu trabalho artístico, iniciou-a há precisamente dez anos com a organização de Faltam nove para 2000 (ESBAL, 1991), dando-lhe continuidade ao longo dos anos 90 pela coordenação de outros projectos, entre os quais O que é Nacional é Bom, (Forum Prior do Crato/Lisboa, 1993), X-Rated (Galeria Zé dos Bois/antiga Loja Móveis Olaio, 1997), O Império Contra-Ataca (Galeria Zé dos Bois /Rua da Barroca e Capella de L`antic Hospital de Santa Creu/Barcelona, 1998). A importância que atribui à colaboração com outros artistas, pertencentes à sua ou a outras gerações, explicam quer o contributo dado às iniciativas levadas a efeito pela formação Autores em Movimento (de que são exemplo as mostras Greenhouse Display (Estufa Fria, 1996), Jetlag (Reitoria da Universidade de Lisboa, 1997) e X-Rated (Galeria ZDB/antiga Loja Móveis Olaio, 1997)) quer a sua participação em numerosas exposições colectivas organizadas por outros artistas-comissários, onde se destacam Independent Worm Saloon (Sociedade Nacional de Belas Artes/Lisboa, 1994), Wallmate (Cisterna da FBAUL, 1995), Jetlag (Reitoria da Universidade de Lisboa, 1997), Jamba (Sala do Veado/MNHN, 1998), (A)casos (&)Materiais (Círculo de Artes Plásticas de Coimbra, 1999), W.C. Container (Edifício Artes em Partes/Porto, 2000), e 321 m2 (CAPC, 2001). Para além de exibir o seu trabalho nestas mostras, Cabral Santo manteve ainda uma presença assídua em outros espaços e projectos, nomeadamente na III Bienal da AIP (Europarque/Vila da Feira, 1999), Colecção Anos 90 na Fundação de Serralves (Casa da Cultura de Paredes, 1999), Quartel, Arte e Revolução (Porto, 2000), Ruído (Galeria Cesar, Lisboa, 2000), Festival Atlântico – Sensibilidade Apocalíptica (Galeria ZDB, 2000) e Videônica (Galeria Fernando Santos, 2001). No estrangeiro exibiu também o seu trabalho em Air Portugal (Londres, 2000), Plano XXI – Portuguese Contemporary Art (Glasgow, 2000) e em Gotofrisco (Southern Exposure, Galeria ZDB, São Francisco – E.U.A., 2000). Paralelamente à sua actividade artística e de curador, Pedro Cabral foi membro do Pogo Teatro, colaborando em diversas peças deste grupo, como argumentista, actor e cenógrafo. Actualmente prepara uma exposição colectiva na Galeria Marta Vidal, no Porto, e exibe algumas das suas obras na Bienal da Maia – UrbanLab (Maia, 2001).

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