Desvios e derivas

Práticas críticas, artísticas e curatoriais, no contexto urbano

Comunicação «Desvios e derivas: Práticas críticas, artísticas e curatoriais no contexto urbano», apresentada na Conferência Internacional Flâneur - Novas Narrativas Urbanas, organizada pela Procur.arte, o CIAC/UAlg, o DINÂMIA’CET-IUL/ISCTE – IUL e o IHA/FSCH-UNL. Teatro de São Luiz, 12 e 13 de Maio de 2015. A versão inglesa do texto foi publicada in AA.VV (2016), Flâneur New Urban Narratives (pp. 76-85). Lisboa: Procur.arte, CIAC/FCHS-UAlg, DINÂMIA’CET-IUL/ISCTE – IUL e IHA/FSCH/NOVA. ISBN: 978-989-95387-3-3

Esta apresentação, intitulada Desvios e derivas: Práticas críticas, artísticas e curatoriais no contexto urbano, tem por objectivo associar a figura do flâneur ao estudo de práticas artísticas contemporâneas. Num primeiro momento falarei da prática artística e crítica de três artistas que usam a mobilidade e o nomadismo como estratégia de intervenção artística em contextos urbanos. Esses artistas são Jordi Colomer, Francis Alÿs and Santiago Sierra. Num segundo momento gostaria de focar experiências curatoriais que tendem a tornar o museu num espaço público.

Parte I

Relativamente ao primeiro ponto interessa-me sobretudo destacar práticas artísticas que desenvolvem uma experiência relacional, e não de autonomia, com a cidade, actuando nela, atravessando-a, circulando no espaço público, posicionando-se criticamente perante as características marcantes da experiência e da paisagem urbana no século XXI.
O primeiro exemplo que gostaria de referir é então Jordi Colomer, nomeadamente o seu projecto Anarchitekton, onde o artista critica a arquitectura e o urbanismo das cidades contemporâneas. Trata-se um projecto desenvolvido entre 2002 e 2004 em quatro grandes cidades: Barcelona, Bucareste, Brasília e Osaka. Em cada uma delas uma personagem solitária percorre-as transportando maquetas de edifícios significativos e icónicos dessas cidades como se fossem estandartes ou elementos de uma cenografia. Dessa forma muito simples o artista foca uma arquitectura formal, monumental numa paisagem urbana anárquica, desfasada da relação com o ser humano – em termos de escala,  proporção – e do contexto. O título faz referência ao trabalho de Gordon Matta-Clark bem como aos arquitectos-urbanistas responsáveis pela planificação arquitectónica e urbanista das cidades.
A crítica ao funcionalismo e ao planeamento moderno das cidades é também uma abordagem muito presente no trabalho de Francis Alÿs. Não obstante a sua formação em arquitectura, a partir da década de noventa Francis Alÿs dedica-se a projectos associados mais concretamente à prática artística. De nacionalidade belga, Alÿs vive na Cidade do México desde a segunda metade da década de oitenta e aí tem vindo a explorar, em muitas das suas intervenções, diferentes dinâmicas e formas de existência na grande capital mexicana, sobretudo no seu centro histórico.
Em 1994, Alÿs concebe Turista, um trabalho sobre a economia informal na cidade, retratando-se enquanto gringo ao lado de um conjunto de trabalhadores precários, representativos do comércio local no centro da capital. Entre electricistas, canalizadores e pintores enfileirados com um cartão anunciando os serviços oferecidos e à espera de serem contratados, o artista faz-se representar no papel de turista, num retrato fotográfico de conjunto. É importante referir que esta obra surge depois de as autoridades governamentais mexicanas terem iniciado um processo de gentrificação, requalificação e revitalização urbanísticas da zona central e histórica da cidade, destinado a torná-la atraente para o turismo cultural e criado sub-centros urbanos para as actividades administrativas, económicas e financeiras.
Distante da condição desse turista europeu, cosmopolita, Alÿs direcionou a sua atenção para situações urbanas que de alguma forma resistiam à ordenação patrimonial do centro e para as vivências agora anacrónicas dos habitantes que continuavam a fazer um uso informal e não institucionalizado do espaço urbano. Ele havia encontrado as práticas e modos de vida dos vendedores ambulantes que persistem em transportar mercadorias empurrando todos os tipos de carrinhos de mão ao longo das ruas da cidade e dos sem abrigo e animais que dormem nas ruas e calçadas (Dormientes, 1999), sobrevivendo e resistindo pela sua dinâmica quotidiana à modernização e às transformações mentais que a acompanham – e que gradualmente «normalizam» os processos de gentrificação e de globalização económica e cultural, a consequente política de requalificação das cidades, apoiada num planeamento que instaura a ideia de ordem e de controlo cívico das zonas públicas nos meios urbanos contemporâneos.
Inteligente é o modo como Alÿs fotografa estas pessoas, escolhendo sempre um ponto de vista rente ao solo que não contraria a relação formal e hierárquica de observação do transeunte nas ruas. De resto, no momento em que Alÿs procede à exposição destes trabalhos em espaços museológicos e galerísticos, fá-lo respeitando essa mesma linha de percepção da realidade, colocando as obras fotográficas e a projecção de vídeos ao mesmo nível. Paralelamente a estes trabalhos, o artista desenvolveu ainda muitas acções baseadas em caminhadas, desvios e derivas situacionistas pelas ruas e praças da cidade, em gestos que contrariam os percursos fixos, a acessibilidade e as rotinas, permitindo a descoberta e encorajando o pleno sentido de vivenciar e experimentar, sensorialmente, os espaços da cidade.
Em certo sentido Alÿs recupera a noção de «construção de situações» aplicada originalmente ao pensamento urbano situacionista. Em oposição ao urbanismo moderno, os situacionistas pensavam que cabia à sociedade mudar as cidades e defendiam uma construção realmente colectiva do meio urbano através do contributo e participação dos habitantes que deveriam transformar e vivenciar os seus próprios espaços. Ou seja, de acordo com o pensamento situacionista qualquer construção dependeria da mobilização dos cidadãos, e isso do seu ponto de vista só seria possível através de uma verdadeira revolução da vida quotidiana. A par da prática de «construção de situações», o pensamento urbano situacionista desenvolveu ainda outros procedimentos que podem relacionar-se com a prática artística de Francis Alÿs: a psicogeografia, termo pelo qual designavam a observação sistemática dos efeitos produzidos pelas diferentes ambiências urbanas sobre o estado de espírito; e a deriva, uma técnica da passagem apressada através das ambiências variadas para induzir à entrega ao lugar e aos encontros, ou seja, à participação na vida da cidade.
Porque falamos de projectos itinerantes e de práticas artísticas reflexivas, não poderia deixar de referir o nome de Santiago Sierra, que em NO, Global Tour escolheu a palavra «Não» (NO) em forma de escultura monumental para desenhar uma Global Tour por muitas cidades. Através dela, a expressão da negação e da recusa ia sendo assim transportada na plataforma de um camião, ganhando e mudando de sentido consoante as cidades – Lucca, Milão, Berlim, Roterdão, Bruxelas, Londres, Nova Iorque, Miami, Madrid, etc. – e os diferentes contextos em que a peça foi apresentada – comerciais, industriais, financeiros ou de entretenimento, na Europa, Estados Unidos e Canadá.
A viagem iniciou-se em Lucca, continuou para Berlim, onde percorreu áreas habitacionais, industriais e mineiras através da antiga República Democrática Alemã. De seguida a escultura passou ainda por edifícios emblemáticos de Dortmund, Roterdão, Maastricht, Bruxelas, Londres, entre outras. Daí seguiu por via marítima para Nova Iorque, onde formou parte do festival Performa 09, visitou Wall Street, o edifício das Nações Unidas, o Rockefeller Center e outros destinos turísticos. Finalmente, a obra partiu para Miami onde foi apresentada na feira de arte Art Basel e, posteriormente, exibida em Washington. Ao longo destas cidades foi assim dizendo «Não» a muitos dos edfícios visitados. Um segundo NO foi construído em Toronto e iniciou a sua viagem em direcção aos Estados Unidos, onde visitou as cidades de Hamilton, Buffalo, Detroit, Cleveland e Pittsburgh, passando sempre por zonas industriais e bairros de operários. Um terceiro NO foi construído em Lucca em 2010 e partiu para Livorno, onde foi apresentado perante o enterro de um grupo de imigrantes. Passou ainda por Génova e foi para Monte Carlo, onde se exibiu frente ao Palácio do Príncipe de Mónaco e o Casino. Mais tarde passou por Marselha onde visitou refinarias de petróleo e uma fábrica de armamento militar, seguiu por Montpellier, Lourdes e chegou a Madrid, durante a feria ARCO.

Parte II

Se a ideia novecentista do flâneur está sobretudo relacionada com a experiência e uma forma de entender as cidades, nesta segunda parte da apresentação gostaríamos de a aplicar ao estudo de novas configurações e modos de partilhar práticas artísticas e curatoriais no espaço museológico. Ora se a figura do flâneur novecentista pode associar-se à era industrial e burguesa, quando ocorre a divisão entre o espaço público e privado, interessa-me dar alguns exemplos de artistas que deslocam essa experiência pública e urbana para o espaço privado do museu. Em primeiro lugar gostaria de referir a exposição Hotel Splendide de Dominique Gonzalez-Foerster no Palacio de Cristal em Madrid (2014) – artista que no contexto desta mostra afirmou que «a arte é mais intensa como experiência do que como imagem»[1]. Trata-se de alertar para a condição da experiência. E com efeito, nesta exposição onde apresenta um trabalho cenográfico sobre o século XIX, importa muito mais a atmosfera e o espaço do que os objectos. Nela Dominique Gonzalez-Foerster visita o contexto de construção novecentista deste edifício construído em 1887 no Parque del Retiro para albergar a exposição de plantas e flores na Exposição Geral das Ilhas Filipinas. Refere-se assim à época da produção em série de estruturas arquitectónicas, como os palácios de Cristal mas também aos hotéis Splendide, que se multiplicaram no mundo ocidental. De resto neste seu espaço cenográfico a artista recria o ambiente imaginário de um hotel, baseado no Hotel Splendide, aberto em Lugano em 1887, mas que era também o nome do hotel em Évian-les-Bains onde Marcel Proust passava as suas férias familiares.
Sendo este um espaço dominado pela produção industrial que ocasiona a perda de singularidade e especificidade dos objectos, patente nas cadeiras de baloiço presentes na exposição, construídas em série partir de 1880, situa aí o aparecimento de outras ideias, a do monólogo interior, e também do flâneur. De resto, como ocorre noutros trabalhos, Dominique Gonzalez-Foerster recria para si a posição do flâneur do século XIX, o observador urbano que via o mundo a partir das arcadas parisienses cobertas de vidro; como convida o espectador a uma série de experiências únicas, subjectivas propondo percursos, momentos de observação e de leitura dos vários livros dispostos nas cadeiras de baloiço, exemplares que nos permitem viajar por vários espaços e tempos e conhecer outros mundos. Trata-se de uma viagem ao futuro e ao passado simultaneamente já que referindo-se sobretudo ao século XIX, a artista não nos deixa se situar em relação ao mundo actual. É que apesar de ser em si mesma uma exposição sobre um modelo expositivo do século XIX, o Palácio de Cristal, pode considerar-se um precursor do nosso modo de vida actual, da arquitectura dos centros comerciais, da vida climatizada, do ar condicionado.

Por fim apresento o projecto que Thomas Hirschhorn realizou em 2014 no Palais de Tokyo, onde o artista teve por objectivo criar um espaço público – aberto, acessível e gratuito – no museu e desenvolver no seu interior experiências possíveis na cidade do século XXI. Desta forma estabelecendo uma ruptura com dois dos postulados mais significativos da arquitectura expositiva moderna e contemporânea: por um lado, a neutralidade, assente no modelo espacial conhecido por cubo branco; por outro lado, a autonomia da esfera artística. À semelhança de outras intervenções da sua autoria, nesta instalação intitulada Flamme éternelle, alterou radicalmente a imagem do espaço interior do museu e prescindiu dos normais dispositivos de apresentação expositiva. Assim: usou uma instalação composta por 16500 pneus, sobrepostos e amontados em muitas zonas do espaço, que formavam paredes temporárias; e desenvolveu uma ocupação caótica e sobrecarregada de toda a área do museu que favorecia o sentido de disseminação, expansão, difusão e inexactidão de todas as fronteiras entre o espaço privado e o espaço público.
O resultado foi a criação de um espaço muito informal, com áreas e actividades diárias que valorizavam a experiência urbana e formas de diálogo com a comunidade. Com efeito, estabelecendo uma proximidade indirecta a formas de activismo social e político urbano, Hirschhorn criou áreas semelhantes a praças públicas, espaços comunitários provisórios, com estruturas low cost, com materiais precários, painéis de cartão, mobiliário em segunda mão, que no seu todo constituíram um meio perfeito para expressar a cultura material e a economia do excesso mas também a precariedade que rege a sociedade ocidental.
Tornou efectiva a presença de arquitecturas efémeras no espaço do museu e com a disposição dos milhares de pneus recriou sem dúvida as barricadas, barreiras e bloqueios comuns em protestos e manifestações organizadas por activistas para ocupar praças em zonas centrais de cidades, como a praça Maidan, em Kiev. Formando um grande acampamento, a sua instalação recriou certas situações e ambientes que identificamos com os movimentos sociais, como o Occupy Wall Street, nos Estados Unidos, e as novas formas de manifestação e protesto anti-sistema deste início do século XXI. Podemos referir os protestos dos Indignados em Madrid, em 2011, na Praça do Sol, idealizados pela plataforma ¡Democracia Real Ya!, com múltiplas associações, colectivos e cidadãos juntos em acampadas, com reuniões e assembleias populares ou comissões e grupos de trabalho geridas por formas de democracia participativa, onde expuseram as suas revindicações e críticas em relação ao sistema político e económico ou às formas de democracia representativa. Desde sempre presentes nas suas exposições estão também formas de manifestação e de expressão popular, painéis com palavras de ordem e que lembram os Dazibao, de tradição chinesa, cartazes feitos à mão ou com recurso a práticas artesanais usados como formas de expressão de opinião pública, para defender uma causa, criticar ou manifestar o seu protesto contra algo.
Para compreender o alcance crítico do projecto de Hirschhorn no Palais de Tokyo, é igualmente fundamental elencar as quatro linhas de investigação que estabeleceu como prioritárias para a sua intervenção na instituição, a saber:  gratuitidade, presença do artista, produção e não programação. A partir do princípio gratuitidade, Hirschhorn estabeleceu o acesso livre e acessível ao espaço do museu aberto do meio dia à meia noite, entre 24 de Abril e 23 de Junho de 2014, desse modo contrariando uma concepção restrita e elitista de participação cultural. Em ruptura com as formas clássicas e modernas de autonomia da obra de arte, Hirschhorn assumiu igualmente a sua presença diária no espaço. Diferentemente da modalidade de apresentação do artista sob a condição de «génio», valorizou uma presença que não intimidasse o espectador mas que o envolvesse em situações de partilha. Dessa forma, tornou simultaneamente a exposição no seu próprio estúdio temporário, consagrando assim a indistinção entre produzir e expor arte.  Tendo como objectivo produzir, Hirschhorn quis envolver o público em sessões de debate e contribuir para uma esfera pública mais dinâmica, afastando a marca da indiferença, pessimismo e apatia colectiva que diagnostica no plano social. Durante os cinquenta dois dias de exposição, Hirschhorn contou com a participação de 200 colaboradores que foram convidados a partilhar o seu trabalho em duas ágoras, fazendo-o sem a formalidade dos formatos e das formas estabelecidas com que se organizam normalmente os seminários e as conferências associadas aos eventos culturais. No espaço existiam ainda outras áreas comuns – uma zona para a realização de workshops, um bar, postos de internet, uma videoteca, uma biblioteca, onde o público era convidado a fotocopiar gratuitamente as obras de Michel Foucault, e ainda uma sala onde diariamente se produzia e distribuía um jornal gratuito, também acessível no website do projeto.
Com o postulado Não programação, o artista elegeu os princípios da flexibilidade e da informalidade no «planeamento» das várias actividades que tinham lugar no espaço, lançando um repto às formas de funcionamento das instituições, que estabelecem protocolos de programação para as actividades públicas do museu. As leituras, debates e sessões musicais, foram asseguradas por muitos colaboradores, escritores, poetas, filósofos, investigadores que decidiam o momento em que iriam contribuir com as suas formas de expressão cultural para a comunidade. A experiência de visitar um museu converteu-se assim numa experiência marcada pela espontaneidade e indeterminação, propícia à descoberta e reflexão. Transcendendo o ambiente silencioso e resguardado dos espaços artísticos, o artista tornou-o habitável e estimulante para a participação cívica.
Com os seus quatro postulados de intervenção no Palais de Tokyo, Hirschhorn tratou sem dúvida de propor situações que captassem as realidades de hoje, que envolvessem processos participativos, tendo como finalidade estimular o pensamento crítico e a criatividade, assumindo também o artista o papel de desafiar e questionar os limites dos protocolos da gestão cultural, da museologia, da programação e da prática curatorial, encontrando no interior da instituição artística, potenciais espaços de abertura para a redefinição da sua identidade.
Atendendo a novas conceções dos espaços museológicos, não dominadas pela preponderância das restrições formais e conceptuais do modelo arquitectónico, existe a possibilidade de entender o museu como uma cidade, um espaço aberto ao encontro, ao caminho, à passagem, contemplação, reflexão, experiência e transformação. Neste tópico em concreto, cito as palavras de Manuel Borja-Villel, quando refere que: «A arte pode ser processo de negociação, pode ser discussão, pode ser contemplação, pode ser um passeio, um passeio ‘romântico’, no sentido que Baudelaire deu a esta palavra»[2].

 


Footnotes

  1. ^ «Encounter with Dominique Gonzalez-Foerster and Enrique Vila-Matas», Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Nouvel Building, 13 Março, 2014.
  2. ^ Jürgens, Sandra Vieira (agosto 2006). «Entrevista a Manuel J. Borja-Villel». Artecapital. URL: http://www.artecapital.net/entrevista-119-manuel-j-borja-villel (acedido a 15/02/2014).

Bibliografia

Bishop, Claire. (2012). Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London/New York: Verso.

Borja-Villel, Manuel. (2010). «Pueden los museus ser críticos?». Carta – Revista de Pensamiento y debate del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, n.º 1, Primavera-Verão 2010, pp. 1-2.

Borja-Villel, Manuel. (2011). «Hacia una nueva institucionalidad». Carta – Revista de Pensamiento y de Debate del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, n.º 2, Primavera-Verão 2011, pp. 1-2.

Dewdney, Andrew; Dibosa, David; Walsh, Victoria. (2013). Post Critical Museology. Theory and Practice in the Art Museum. Oxford: Routledge.

Hirschhorn, Thomas. (2015). Une volonté de faire. Paris: Éditions Macula. 2015.

Godfrey, Mark; Biesenbach, Klaus; & Greenberg, Kerryn. (2010). Francis Alys: A Story of Deception. New York: Museum of Modern Art.

Gonzalez-Foerster, Dominique. (2014). 1887 – Splendide Hotel. Paris: OneStar Press,

Lee, Lisa & Foster, Hal. (2013). Critical Laboratory: The Writings of Thomas Hirschhorn. Cambridge MA: MIT Press.

Möntmann, Nina (ed.) (2006). Art and its Institutions: Current conflicts, critique and collaborations. London: Black Dog Publishing.

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